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论高棉吴哥窟艺术及其宗教知识特点,高棉佛雕

来源:http://www.best-sclae.com 作者:手机版美高梅网站 时间:2019-12-02 19:15

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到吴哥窟看“高棉的微笑”

文化虽然千差万殊,各有各的特点;但却又能形成体系。特点相同、相似或相近的文化,组成了一个体系。据我个人的分法,纷纭复杂的文化,根据其共同之点,共可分为四个体系:中国文化体系,印度文化体系,阿拉伯伊斯兰文化体系,自古希腊、罗马一直到今天欧美的文化体系。再扩而大之,全人类文化可以分为两大文化体系:前三者共同组成东方文化体系,后一者为西方文化体系。人类并没有创造出第三个大文化体系。①季羡林先生将世界文化概括为东西两大体系。中国和印度同属于东方文化体系且又各成面貌,位处东南亚中南半岛西南端的文明古国柬埔寨也是东方文化体系中的一支,它与中国和印度这两个文化体系渊源深厚、相关密切。柬埔寨文化是在久远的历史以来,在与中国和印度两大文化体系进行文化交流并受到深远影响的情况下,与之相互融渗的过程中逐步形成的具有独立特性的一种文化风貌。 柬埔寨与中国文化交流的历史图景可谓广阔而悠长。首先,柬埔寨的古代历史大多需从中国史料中的记载推得。在中国史籍中,今天的柬埔寨在汉末三国时期称扶南,隋唐时称真腊,元代时称吉孛智,明代万历以后称柬埔寨。扶南这一称谓最早被记载于《三国志》,其卷四十七《吴书吴主传第二》记载:吴主赤乌六年十二月,扶南王范旃遣使献乐人及方物。《三国志》又载:吴孙权手下的交州、广州刺史吕岱曾遣使至扶南:岱既定交州,复进讨九真,斩获以万数。又遣从事南宣国化,暨征外扶南、林邑、堂明诸王,各遣使奉贡。权嘉其功,进拜镇南将军。。中国南朝宋时,扶南王憍陈如阇耶跋摩[KaundninyaJayavarman,484-514]曾派遣天竺僧人朝觐过中国皇帝,《南齐书》卷五十八记载:永明二年,阇耶跋摩遣天竺道人释那伽仙上表称扶南国王臣憍陈如阇耶跋摩叩头启曰:天化抚育,感动灵祗,四气调适。伏愿圣主尊体起居康[豫],皇太子万福,六宫清休,诸王妃主内外朝臣普同和睦,邻境士庶万国归心,五谷丰熟,灾害不生,土清民泰,一切安稳。臣及人民,国土丰乐,四气调和,道俗济济,并蒙陛下光化所被,咸荷安泰。史料大都记载古代柬埔寨对中国称臣岁贡,进献方物,这样就带来了两国宗教、文化和艺术的多方面交流与融合。例如,柬埔寨的雕塑就对中国产生重要影响,尤其是佛教造像方面。造像艺术是古代柬埔寨较为发达的一项技艺,曾经多次向中国进献雕刻艺术品。《南齐书》卷五十八记载憍陈如阇耶跋摩于南齐永明二年向中国进献金缕龙王坐像一躯,白檀像一躯,牙塔二躯等。《梁书》卷五十四记载梁天监二年,当时的跋摩向中国遣使进献珊瑚佛像和方物;公元519年,扶南王律陀罗跋摩[Rudravarman,514-550]向中国皇帝进献天竺旃檀佛像。柬埔寨与中国在进行艺术文化交流的过程中,客观地传播和促进着中国佛教文化艺术的丰富和发展。 柬埔寨所受印度文化的影响更是巨大而深远,在历史上,印度文化对其东面邻国,如缅甸、暹罗、马来亚、柬埔寨、印度尼西亚的影响,极为深邃。整个印度文化对上述区域中各民族的社会与文化的成长,有莫大的贡献。其中以佛教所扮演的角色尤为重要,对当地人民的生活习惯,发生着持久的影响。

柬埔寨佛雕的艺术价值

图文:墨君 新绿

公元4世纪末和5世纪初,时称扶南的柬埔寨开始全面印度化。中国史书《梁书》卷五十四在记载扶南国时,明确提到:其后王憍陈如,本天竺婆罗门也。有神语曰:应王扶南。憍陈如心悦,南至盘盘,扶南人闻之,举国欣戴,迎而立焉。复改制度,用天竺法。即当时的统治者憍陈如二世[KaundinyaⅡ]为印度婆罗门,并复改制度,用天竺法,使得柬埔寨全面印度化。 东南亚处于中国和印度两大文明的影响之下。从史料记载来看,似乎历史上的柬埔寨在与中印的文化交流上一直处于被动和接受的地位,柬埔寨文化似乎总是从属于一个或多个更为成熟的强势文化并成为其一部分,但我们认为,虽然柬埔寨文化深受印度和中国的影响,但这种影响并非是单一和单向的,柬埔寨在接受中印度文化影响--比如全面印度化的同时,也对外发生影响--比如对中国造像艺术的影响,对中国佛教传播过程所起的作用,但更重要的是在这一相互交融渗透、共同发展的文化进程中,柬埔寨文化逐渐形成自身的独特面貌并凝结出辉煌灿烂的文化艺术。

关裕年

2015-3-20从吴哥窟大门进去,游览巴戎庙,

一、吴哥窟艺术的风格特质 柬埔寨的历史被现代史学家分为四个阶段:1世纪末至6世纪中期为扶南时期;550年至802年为真腊时期;802年至1434年为吴哥时期;其后为吴哥以后时期。其中,自公元802年阇耶跋二世[JayavarmanⅡ,802-850]宣布真腊独立始,柬埔寨进入吴哥王朝。吴哥王朝历27代国王,长达630年,高棉人不仅将古代柬埔寨的政治军事推向全盛,更以吴哥王都为中心创造出光辉灿烂的文化艺术,其中大小吴哥城及其附近寺庙的石构建筑和石雕艺术即是柬埔寨古代艺术达到巅峰的象征和实证。 毫无疑问,吴哥窟的艺术成就主要在于雕刻和建筑。上文提到,古代柬埔寨进献中国的礼物往往就是雕像艺术,内容从龙王、天神至佛陀不一而足,纷繁复杂。材质从白檀、珊瑚、石头、金铜无所不包,令人目眩。手法和样式变化丰富、技艺高超。建筑更是取得辉煌的成就,19世纪初,中国元代的周达观在柬埔寨游历一年之久,在《真腊风土记》中对其建筑的金碧辉煌和庄严壮丽之描绘,可以说是不惜笔墨、深为叹服。

在我的书橱里有一本范梦先生主编的“世界美术简史”,在这本书的彩页插图10大榕树下的四面神像,就是柬埔寨吴哥窟14世纪的作品。

8点半来到景区大门,游人很多。其中以西方人和日本人韩国人居多。门票分一天、三天和七天等三种,每人须拍照才能进。大小吴哥全在里面。

1.高棉的微笑和浮雕画卷 谈到吴哥窟的雕塑艺术,最具有典型意义的莫过于高棉的微笑。它们主要位于大吴哥[AngkorThom]的大门上以及吴哥城中的巴戎寺[Bayon]4166金沙手机官网,的寺山。 周达观《真腊风土记》中对这些雕刻有过记载,城门之上有大石佛头五,面向四方。中置其一,饰之以金。说明当时吴哥的城门上雕刻有佛头五尊,我们今天所见的只有四面佛雕。有人研究认为一般在门洞上筑有三塔,中间的塔前后相对的两面各有一个佛头,中央有一佛头,左右两个塔又各有一个佛头。笔者认同原来中间是存在一小佛头的,并饰以金,但今已不存。大吴哥内巴戎寺内耸立着四十九尊巨型石塔,每座塔皆雕有四面佛,高近四十五米,间距约五米,密匝如林,浩大壮观,撼人心魂。它们半闭的眼睛睛微微下垂,静观自在,祥和神秘,脸庞浮现的微笑令人心境悠远、顿生宁静。这些大石佛头的典范表情被称作

在这本书的第151页有一个章节就是专门介绍“柬埔寨美术”,我摘录一句话:“吴哥寺不仅规模宏大,比例也非常协调,对称法则与透视原理的巧妙经营,给人以高耸威严、稳定庄重之感,堪称为世界艺术史的杰作……”。

巴戎庙,大吴哥中间,花2O年修建。最引人注目的是“微笑的高棉”雕像。4O分钟看庙。 54级塔顶,寓含国王54岁。

高棉的微笑,是吴哥窟雕刻艺术的象征,也是柬埔寨文化的象征。 雕像在造型上以高棉族人的特征为蓝本,额高、下颧微突、嘴唇圆厚,每尊佛像面容、骨相相似,形成排比句般陈势,端庄中透出对人间万相的凝眸。雕刻手法注重体、面、线三者的协调,体,重圆润与厚实;面,求滑畅与饱满;线,尚悠游与流韵。在唇线的处理上以面的相互挤削而形成高线,阳凸的轮廓尤显圣洁,庄严的永在。鲜明中见含蓄,锐显中得模糊。数尊周观后略得其造型定律,衡均与中心对称形成理想化风格范式,具有宗教符号的视觉感召。 值得一提的还有吴哥城城门前的众多力士造像,《真腊风土记》之城廓一节中记载州城周围可二十里,城之外皆巨濠,濠之上皆通衢大桥。桥之两旁,共有石神五十四枚,如石将军之状,甚巨而狞,桥之阑皆石为之,凿为蛇形,蛇皆九头。五十四神皆以手拔蛇,有不容其走逸之势。大吴哥城南大门前有一大桥通人,两旁的雕刻皆是威武雄壮的大型武士像,对建筑起到烘托的效用,一句有不容其走逸之势生动地刻画了雕刻的精彩和传神。 另外,柬埔寨的浮雕艺术堪称世界一流,常任侠先生认为柬埔寨古代吉蔑族所创造的艺术,它的最高成就,还不在于圆雕,而是浅浮雕。吴哥窟的浮雕艺术大致可以分为几类,一类是装饰性的浅浮雕,克美尔人的浅浮雕,它的发展是由圆浮雕开始,逐渐发展到仅有刻划而毫无深度,如同沙石的花挂毯一样,像吴哥神殿所见的就是如此。这一类浅浮雕出现在小吴哥的回廊廊柱以及墙面各处,主要起到装饰性的作用。还有一类是大吴哥城巴戎寺的浮雕,反应了古代柬埔寨人民的生活、军事和自然环境等。我们认为这一类浮雕的特色在于将具有多视角、多风格、多空间的雕刻造型置于一个层面,巧妙处理,有机融合到匠心高妙、出人意表却又合乎艺术的至情至理。手法上采取多空间并存并置,以时间延续性缓缓展开,贯通天、地、水,空间在此错位,时间在此融汇,一个缘自人间烟火的极乐世界在这里呈现,在构图上以密织的图像组成块面的分布,横竖有致,线韵径流,使得画面在视觉上予人以优美、赏心而神往的感动,它与现代主义手法暗通息,浮雕的透视构成重平面分割,线条刻画趋装饰,造型姿态颇似埃及正面律,但又富于生活动态情趣。古代艺术家们在浅浮雕的创造领域用他们生命的感悟纵情表现印度神话和柬埔寨风土人情。浮雕中点缀并填满了种种刻画生动、细致入微的动植物图像,并以图案手法概括。其强烈的绘画性与中国东汉以来的画像石有异曲同工之美,与中国古代佛教雕刻造像中的影壁有惊人的相似性,在敦煌壁画中也能找到此种表现风格的影子。另外,在小吴哥内的表现印度神话《罗摩衍那》和《摩诃衍那》的,以及在班迭斯雷寺[Banteay Srei]门楣上的印度神话浮雕,这些艺术遗存处处体现了这种艺术神韵的延展。几百米长的浮雕如同展开的长卷,具有史诗般的叙述性。它的散点透视与多中心、多情节的刻画是东方造型智慧在浮雕中的运用。它压缩了时间的纵向,也浓缩了空间的横向。这里展示的更是古代匠师的人生态度、世界观、宇宙观。一般浮雕强调的是通过形体的塑造和透视法的运用,表现视觉的深远空间,希腊、罗马体系便是如此,如罗马威尼斯广场的浮雕巨制,以圆雕、高浮雕、浅浮雕构成波澜壮阔的场面,在光照下产生宕荡峥嵘、动感强烈的阴阳反差,展现雕刻之美。而吴哥佛教雕刻在丛林,在静谧的佛土,它需要的是以平静的心境去展舒前世、现世与来世。从而获得遁入乐土的超升与慰藉,因此浅浮雕为何如此不浅,令人品味而绕梁不绝,其根本在于作品中渗透了这种冥想、祈望。这在世界雕塑文明史上都是不多见的。

在柬埔寨,为什么去的人都会北感动,会留恋忘返,会回味无穷呢?其实,这里的道理就是“美术”在起作用。还是这本书的导言有这样一句话:“一个学历史的、学外语的、学物理化学的大学生,只需把老师及课本上的段落、词句找出或者记忆下来,在考试时用文字重复性写下来,一般情况下就可以及格了,其它的一切,如发现发明、实际应用都留给未来的岁月。二学美术的大学生不行,从第一张署名的作品起,他就必须是自己的,而不能是其他任何人的。”

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2.建筑与雕塑的完美结合和相得益彰 研究柬埔寨吴哥窟的艺术,还应当注意其建筑与雕塑完美结合和合理运用。这是吴哥窟艺术的一大显著特征。 寺山上的神殿由早期的四方形塔转变为塔尖呈炮筒形的高棉高塔,塔上装饰繁复、华丽的叶形花纹,其艺术造诣在班迭斯雷寺达到高峰。建筑材料,初时仍以砖为主,但砂岩、红土等建材的比例逐步增加,从巴庚山时期开始,寺山的主殿基本使用砂岩。吴哥古典时期,寺山发展以吴哥窟与巴荣寺为代表达到了顶点。其特点是寺山全部使用砂岩,并引入回旋式大回廊,建筑呈对称式布局,规划严密,气度宏伟。代表了东南亚艺术的一个高峰。

在柬埔寨的几天里,我们就是在这些艺术家的作品中观看、品位、思考、琢磨。我最搞不清楚的是雕刻家如何打底稿,这么大的佛像,还是三面或者是四面佛,至少让人在视觉上看不出误差吧?

吴哥景区大门售票处,与在欧洲和日本所见不同的是,这里西方游客比较多。游柬埔寨不游吴哥窟,等于没来柬埔寨。而吴哥窟几乎都保留着原始状态,极少有现代人重新修葺或改造的痕迹,而这恰恰是最吸引世界各国游人的地方。

早期的吴哥窟建筑呈平面式,后逐渐转变为金字塔式。这是柬埔寨文化自身发展的结果。吴哥的建筑形式和建筑格局虽然经历着变更,但其发展一直是与雕刻紧密相连,相辅相成。吴哥早期的班迭斯雷寺,也叫女王宫,精巧而低矮,龛楣上布满了精美浮雕故事,演绎着印度的神话史诗,各种卷草纹样极尽奢华,令人叹为观止。这一时期如果没有雕塑艺术的存在,建筑艺术将大为逊色。到了吴哥古典时期,长回廊、大通道和中央高塔的组合成为建筑最主要特色,吴哥寺从第一、二回廊到第三回廊呈阶梯式上升,形成金字塔形的外观。至于庙宇本身,例如巴普昂和巴壤的以及吴哥神殿,都建筑一重重的高下回廊,各筑于平台上,台的高度逐层倍增;在此种形式的建筑中其上层回廊的四隅,有波罗萨提为阶蹬状的圆锥式。塔面略呈弧形,中央则为一较大的主塔。此种回廊和庭院的庙宇,也有只建一层的。这种建筑是古代吉蔑人的民族形式,有其自己的精美的匠心和气魄。

那个年代是14世纪,不会有电,更不会有投影仪,只能靠感觉与视觉,这位雕塑家有多么伟大,是可以想象的。在吴哥几乎雕塑佛像是无所不在,形态各异,这种尺度又如何把握呢?

吴哥城曾是东南亚历史上最大、最繁荣、最文明的王国之一的高棉王朝皇家中心。

吴哥寺通过建筑布局表达着特定的精神境界,虽然这一时期建筑语言成为主导,但是其中大大小小的圆雕、高浮雕以及装饰线雕纹样,可谓充斥着整座艺术殿堂,最震人心魂的则是长近千米的史诗浮雕,它们现在都成为吴哥窟艺术中必不可少的重要组成部分。 《真腊风土记》中还提到当国之中有金塔一座,傍有石塔二十余座,东向有金桥一所,金狮子两枚,列于桥之左右。金佛八身,列于石屋之下。金塔之北可一里许,有铜塔一座,比金塔更高,望之郁然。北池在城北五里,中有金方塔一座,石屋数十间。金狮子、金佛、铜象、铜牛、铜马之属,皆有之。等等,由此可见,吴哥窟的古代雕刻曾于表面鎏金或髹饰,在建筑内部尤其出处放置或陈列雕刻品。吴哥的建筑是雕塑所依托之生命支架,而雕刻则是建筑之精神照亮,它以形成大与小、点与体的视觉构造,营造的是佛国艺术的辉煌。 另外,吴哥窟建筑内部有很完善的下水系统,遇滂沱暴雨而不至积水淹堵。柬埔寨的很多国王上任后都注重兴修水利,大吴哥和小吴哥,即吴哥寺[Angkor Wat]的城门都有宽大的护城河,这既增添了神圣性,又起到防御作用。它们也赋予雕刻以灵性。那些瑞兽在有了建筑体和水系之后,便获得了赖以生存的空间。

前面说的,美术家的每一幅作品都是“自己的”、“唯一的”,因此,在吴哥窟你就是行走在艺术的“魂灵”之中,每一个佛像就是一个“灵魂”,他们从各种不同的角度,观察着你,审视着你,让你如何不“心惊肉跳”呢?

吴哥始建于公元802年,完成于1201年,前后历时400年。 吴哥曾先后两次遭洗劫和破坏。第一次是在1177年占婆人侵入柬埔寨时,吴哥遭受了劫掠;第二次是1431年暹罗军队的入侵,攻陷了吴哥。吴哥遭到了严重破坏,王朝被迫迁都金边。此后,吴哥被遗弃,逐渐淹没在丛林莽野之中,直到19世纪60年代才被发现,据说是一个名叫亨利·穆奥的法国博物学家发现了吴哥古迹。

二、从吴哥窟艺术看柬埔寨宗教文化特征 柬埔寨是印度支那半岛南端的一个佛教国家。它的整个文化即以印度文化为主体,古代大乘佛教非常发达,近代上座部的佛教颇为盛行;在其国土上还遗存有许多印度教的遗迹。在洞里萨湖附近的瑰伟的安谷寺遗迹,即为中古时代佛教与印度教相融的柬埔寨民族文化的结晶。柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等组成的宗教文化态势。我们在分析柬埔寨吴哥窟的雕刻和建筑艺术的同时,通过这些辉煌的经典之作,还可以探究古代柬埔寨的宗教文化形态。 《南齐书》卷五十八记载:那伽仙诣京师,言其国俗事摩醯首罗天神,神常降于摩耽山。土气恒暖,草木不落。其上书曰:吉祥利世间,感摄于群生。所以其然者,天感化缘明。仙山名摩耽,吉树敷嘉荣。摩醯首罗天,依此降尊灵。国土悉蒙祐,人民皆安宁。由斯恩被故,是以臣归情。菩萨行忍慈,本迹起凡基。一发菩提心,二乘非所期。历生积功业,六度行大悲。勇猛超劫数,财命舍无遗。生死不为厌,六道化有缘。具修于十地,遗果度人天。功业既已定,行满登正觉。万善智圆备,惠日照尘俗。众生感缘应,随机授法药。佛化遍十方,无不蒙济擢。皇帝圣弘道,兴隆于三宝。垂心览万机,感恩振八表。国土及城邑,仁风化清皎。亦如释提恒,众天中最超。陛下临万民,四海共归心。圣慈流无疆,被臣小国深。这段史料记载了那伽仙的表奏中颇多印度教诸神的称谓,如摩醯首罗即指印度教的大自在天,也就是湿婆神。又说俗事天神,天神以铜为像,二面者四手,四面者八手,手各有所持,或小儿,或鸟兽,或日月。根据这些记载,有观点认为这个崇拜乃是湿婆神和毗湿奴神结合的天神诃里诃罗[Harihara]。可见当时是印度教盛行。 那伽仙的奏表中也描述了扶南佛法兴显,众僧殷集,法事日盛,展现了扶南位于东南亚地区大乘佛学中心的盛大景象。从中国史籍的记载推测,大乘佛教传入柬埔寨的时间,与婆罗门教传入柬埔寨的时间大致相同或稍后。由此可知古代柬埔寨往往将印度教和佛教并置而一同尊崇。到了12世纪末,创造了高棉历史上的辉煌的阇耶跋摩七世[JayavarmanⅦ]重振繁荣,兴建吴哥,在宗教上更是皈依大乘佛教,死后谥号为伟大最高的佛教徒。此时的大乘佛教为吴哥造像注入了新的活力,高棉的微笑正是体现了佛教深思的气禀,体现了佛教徒平和内省的气质,具有神秘的美感。并且这些形象均高颧厚唇,具有强烈的古高棉人形象特征和世俗气息,由此可见艺术形象的表现是深受当时当地宗教信仰的影响并打上了地区人种的烙印的。 除了印度教、大乘佛教的兴盛外,当802年阇耶跋摩二世[JayavarmanⅡ,802-850]在荔枝山顶宣告真腊独立,即吴哥王朝开始之时,阇耶跋摩二世确立了提婆罗加[Devaraja]即神王合一的湿婆林伽崇拜为官方崇拜。至1181年,阇耶跋摩七世[JayavarmanⅦ,1181-1219]将吴哥推向鼎盛时期,在9至13世纪这段高棉文化最光辉的时代之中,尽管存在着湿婆、毗湿奴以及大乘佛教信仰崇拜,但基础却一直是阇耶跋摩二世奠定的神王崇拜,国王永远是天神或菩萨的化身。吴哥窟也是作为柬埔寨统治者生前将自己与当时所信仰的诸神结合并供奉的场所,死后又被作为统治者的陵庙。所以说柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等组成的宗教文化态势。 从吴哥窟的雕塑高棉的微笑也可以看出古代柬埔寨的宗教文化特征。因为对于这些佛头的真实身份历来说法还存有争议,有观点认为是印度教中的四面大梵天;也有认为是五面湿婆神;有认为是五面稜伽;还有学者认为是四面观音自在王像,也有观点认为是阇耶跋摩七世的面容,这样的一些纷繁的观点恰恰表明了柬埔寨宗教文化特征的多样性。我们认为这些雕刻还是借助于佛教形象歌颂皇权,是对帝王容貌威仪的刻画和称颂。将吴哥窟中的巨大人面雕像认定为统治者的肖像,是对统治者容貌的刻画和神化是合乎情理的推论。参考我国北魏云冈石窟的昙曜五窟的建造,也可得到有力佐证。《魏书释老志》载北魏文成帝曾诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子,论者以为纯诚所感。兴光元年秋,敕有司于五级大寺内,为太祖以下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺。这种令如帝身即是按帝王的身形衣制造像,造像的目的是对神王合一崇拜的强化。我们认为柬埔寨吴哥窟的大石佛头像的雕凿亦是出于同样的目的,当然,面貌不必完全肖似,旨在求得君权神授的身份认可,便是达到艺术服务于宗教和王权的目的了。 柬埔寨宗教文化特征的另一个特点就是虽然多种宗教文化并存,但是宗教色彩偏淡。我们从大量的吴哥窟雕刻艺术遗存可以看到吴哥窟浮雕艺术主要表现印度神话和柬埔寨乡土人风情。克美尔人面向现世、面向人间,使他们的雕刻充满了生活的情趣和当地民族人民的身影。如战事记载,伟大的国王骑象战胜归来,此外还有渔猎、庖丁、赶牛、制酒、采集、卜问等等各种画面。大的画面很大,也很繁复,采用大画面的区划性构图。克美尔浮雕用刀较为粗放大胆,相当概括精炼,人物动物动态较大,但生动自然。刻制较为平线,与婆罗浮屠的精细入微颇相异趣。

再看看每一尊佛雕的面容,有的永远微笑,有的严肃,有的诡异。联想我们现在一些美术展览上的雕刻的艺术水准,无疑是对人类雕刻的“亵渎”。

吴哥的大部分建筑已倒塌成废墟,但吴哥古迹规模之宏伟壮观,其建筑艺术之璀璨夺目,依然令人惊叹。考古学家把它与中国的长城、埃及的金字塔和印度尼西亚的婆罗浮屠并称为东方四大奇迹。作为柬埔寨早期建筑风格代表,1992年,联合国教科文组织世界遗产委员会把整个吴哥古迹列入世界文化遗产名录。

由此可以感知古代柬埔寨宗教文化的总体特征是印度教、佛教和神王崇拜并存和相融,但总体宗教色彩较淡,富于浓郁生活气息。通过对柬埔寨文化的典范之作--吴哥窟艺术的观照,通过对高棉的微笑的意蕴的探究,我们可以得出上述的结论。 吴哥窟艺术不仅可以了解古代柬埔寨的宗教态势,也向我们展示了古代柬埔寨的社会文化。如吴哥窟著名的三重回廊中的叙事性浮雕,在第一回廊的四壁上,西壁《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》史诗中描写战争的场面,以《猴神助战图》为代表;南壁西侧《苏利耶跋摩二世仪仗图》和《苏利耶跋摩二世骑象出征图》、东侧《地狱图》;东壁南侧《搅海图》、北侧《毗湿奴与恶鬼交战图》;北壁《毗湿奴与天神交战图》等,这些都取材于印度神话传说。

当你站在吴哥窟的一排排雕塑像前,你感觉这些人就像是一个模子里浇灌出来似的,我们就会问自己,几百年前,是谁?有这种艺术水准呢?造物主还是人类。

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记得一位西方学者说过,可以影响亚洲文化历史面貌的文学作品并不多见,除了《佛本生故事》、《五卷书》和《往事书》等作品以外,《罗摩衍那》可算其中一个。我们认为,这样描述《罗摩衍那》在东南亚文学、文化历史中的地位和作用也许是更为恰当的。

无疑,是人类,就是与我们一样曾经生活在这个星球的人类。我们现在人除了高科技有很大长进外,在很多艺术修养与技术手艺,似乎在退步?特别是看到我们的一些“政绩工程”,这些建筑的艺术水准都是在倒退,这个问题着实应该有一些“有艺术细胞”的人来管理一下,否则,这些建筑只能被后人“唾弃”与“炸毁”,除此之外没有出路。

第一次看到这么多的石窟石门石柱,而且它们无不尽显历史的沧桑。看上去都不知存在了多少年了,看外观,有时担心它们会瞬间坍塌。但走进去却觉得依然坚固,还能想象当初的辉煌。

印度神话对东南亚文化的影响在吴哥窟的浮雕艺术中得到了充分的体现。 《南齐书》卷五十八记载:国王行乘象,妇人亦能乘象。描述了古代柬埔寨贵族出行皆是骑象,《真腊风土记》中也记载国主出入的盛况,其后则是国主,立于象上,手迟金剑,象之牙亦以金套之。打销金凉伞凡二十余柄,其伞柄皆金为之。其四周拥簇之象甚多,又有军马护之。若游近处,止用金轿子,皆以宫女抬之。这些出行的盛大场景以及作为座骑的大象的形制和装扮在大吴哥的巴戎寺浮雕以及小吴哥的回廊浮雕中都有所反映。《南齐书》还接着上文还记载了斗鸡及豨为乐。豨为古代大野猪,这短短一句生动描绘了古代柬埔寨人喜好斗鸡、斗野猪的风俗,而这恰恰在巴戎寺的浮雕中被表现得生动跃然、淋漓尽致。再比如史料中记载的有关服饰、出产、草木、飞鸟、走兽、车轿、舟楫、军马等,在吴哥窟的浮雕艺术长卷中都形象地加以表现,所以说,通过对吴哥窟雕塑以及建筑艺术的分析和品鉴,我们得以把握古代柬埔寨文化的宗教态势和社会生活风貌。

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结语

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柬埔寨文化是由印度文化、中国文化以及其自身的本土文化通过碰撞和融汇而逐渐形成的。印度教、佛教以及神王合一的崇拜作为一条主线贯穿其发展,在此基础上,柬埔寨人创造出辉煌灿烂、极具特色的吴哥窟雕塑与建筑艺术。文化有一个很突出的特点,就是,文化一旦产生,立即向外扩散,也就是我们常说的文化交流。文化绝不独占山头,进行割据,从而称王称霸,自以为老子天下第一,世袭珍藏,把自己孤立起来。文化是天下为公的。不管肤色,不择远近,传播扩散。人类到了今天,之所以能随时进步,对大自然、对社会、对自己内心认识得越来越深入细致,为自己谋的福利越来越大,重要原因之一就是文化交流。

石窟,其实是昔日的宫殿。它们的建造格局和理念来自印度。因为我们进去后,处于自由参观状态,所以无人讲解无人导游,虽然看到了大大小小的石窟,看到了石窟内的各种各样的雕塑或装饰,直到离开也没有弄清楚它们的名称和特点。

长久以来,古代柬埔寨的文化艺术在与中国文化的交流中,接受中国文化,也影响中国文化,在艺术方面尤其是雕塑艺术方面,这是一个值得加强关注和持续研究的领域。 对于中国雕塑、特别是传统雕塑的全面研究,要注重中国文化与周边地区文化的相互影响,实地考察和研究中国及其周边地区的雕塑文化,立足于大文化和文明比较的视角,通过对印度文化、东南亚文化等相关文化的比较研究,我们才能以更加宏阔的视野对中国的雕塑文化做时空性的再审视和再理解,才能更好地看到中国雕塑的独特价值和自我风格特征。这将便于我们更加合理地继承和扬弃中国传统雕塑文化。必将进一步推动对中国古代雕塑的整理研究,为中国当代雕塑提供有价值的资源。 中国雕塑院于2008年4月组织院特聘顾问和特聘雕塑家考察柬埔寨吴哥窟的雕塑艺术,希望能引起中国雕塑界对东南亚雕塑研究的热情,希望能对雕塑家的创作有所激发。倡议中国的专家学者和雕塑家们能通过研究,推动中国雕塑界的学术研究,影响后进学人甚至几代学人。我以为这是有别于以书本到书本的研究、从经验到经验重复的治学方式,是一种富于学术生命力的研究途径。

吴哥城,这是高棉帝国宫殿城。是吴哥的“心脏”。在吴哥城的中心,阎那跋摩七世建造了贝雍寺。贝雍有54座大小宝塔,每座塔的顶部都雕有象征国王的巨大的四面佛,他们从塔尖微笑着俯瞰四周,象征着王权至上和佛教神圣。这是最具有高棉特色的石雕造型。不管你站在哪个位置,都能看到高高在上的佛像,感受到他们潜在的威慑力,令人不由得肃然起敬。

吴为山

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外行看热闹,我们基本是瞧热闹。但吴哥窟外面雕刻在小山或者塔顶的佛像却不难看出它们共同的特点,即佛像都在微笑。据介绍微笑雕刻多达196面,吴哥则以其四面微笑的佛像闻名于世,不过只有一面是笑得最开心的,那一面微笑被称为“高棉的微笑”。

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这里的遗迹非常集中,微笑的佛像比比皆是。横看竖看侧看正看,哪里都可以看到“微笑”。

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不知这一尊佛像是否就是被称为“高棉的微笑”的那一尊微笑得最灿烂的佛像?它的位置很显眼,在这里逗留的游人也最多。

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微笑的佛像四面都有,所以来此的游客无论从哪个方向哪个角度都能见到微笑。

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侧面的微笑让人感叹,经过数百年的风风雨雨,还能保持得如此完好很不容易。要知道,柬埔寨在近现代历史上并不是一个很安定的国家。大概不论怎么闹腾,国民对佛的崇拜还是始终如一的。

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高棉的微笑,引得无数游人四处张望,他们寻找着大大小小的微笑佛像。微笑的佛像,究竟有多少,在现场根本无法计数。我列举的196面微笑佛像,只能来自网上资料了。

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游览大吴哥,除了欣赏“吴哥的微笑”,我们看到的尽是一处处保存完好的昔日宫殿或庙宇的遗址。在保护吴哥窟方面,柬埔寨值得我们中国学习。我们的城市发展,好多地方是在无情毁坏或者彻底摧毁“历史遗迹”,然后却人为建造一片一片的仿古街。即使保留下历史遗迹,也有一些地方竟然在遗迹上加工或刷新,最后搞出一些不伦不类的“古迹”,真是无聊又愚昧!

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三月的柬埔寨正是炎热的季节

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这棵树看上去应该有千年了

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吴哥窟内的古树多不胜数,据说吴哥窟因为战乱,早已经堙没于原始森林之中了。数百年前的宫殿和寺庙无人居住,所以各种植物便成了这里的主人。古树的根部裸露地面,像无数巨大的蟒蛇盘踞在断垣残壁上。这种凄凉或者荒凉的景象,道尽了人世沧桑。

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吴哥窟属于柬埔寨也属于世界,为了保护吴哥古迹,百年来许多国家都在维护工程上投入了大量资金和人力。其中也有我们中国。在吴哥窟,我们看到了中国对于柬埔寨吴哥古迹修复的真情援助。这让我们这群中国游客感到颇为自豪。

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游览途中遇到一群身着校服的柬埔寨儿童,他们很可爱,脸上总是露出微笑。

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一个柬埔寨幼儿站在路边,好奇地盯着路上走过的游人。游人给他拍照,他依然好奇地盯着看。

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我看到的柬埔寨孩子都十分淳朴可爱,不做作,不大声喊叫,大多时间是静静地待在路边。也有孩子会走近游人,遇到中国人会用中国话喊“美元美元!”但看不出乞讨的样子,似乎是在完成一样工作。如果给他们点心或者文具,他们也会大方地接受,但并不纠缠游人。

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在吴哥窟景区,不时可以看到僧侣。

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地摊画家出售他们关于吴哥窟的作品

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吴哥窟里的安保人员

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